ALFOMBRAS PERSAS SOBRE MADRONA PARK

Tardamos muchos años en comprobar si tenía razón.

Sonaban ya muy lejos aquellas palabras de Mark Lanegan, el cantante de Screaming Trees, asegurando que hubo un disco fantasma entre "Sweet oblivion" (1992) y "Dust" (1996) desechado por no estar "a la altura", cuando cayó en manos de cuantos quisimos buscarlo el álbum unreleased - no tuvo ni título - en cuestión.
Oficialmente fueron quince años, ya que la mayoría de esas canciones finalmente fueron publicadas en 2011, dentro del póstumo "Last words: The final recordings".
En cualquier caso las sensaciones fueron extrañas. Doblemente, porque no está tan claro que hubiesen supuesto un mal paso de haberse publicado entonces - quizá sí una buena tentativa, pero sin avistar nuevo rumbo - y porque eran un obsequio extemporáneo con la banda ya disuelta, como si de una historia a la que le hubiesen arrancado varias páginas se tratase.

Es un dilema obsesionante ¿Cómo puede saber una banda que su nuevo álbum es mejor o al menos no desmerece frente a su anterior y brillante predecesor?
Muchos se desnaturalizan y malogran anticipadamente en esa persecución, que suele tener que ver menos veces con la ambición (legítima o desmedida) y sí más a menudo con el convencimiento de que en un sólo lp no está todo lo bueno que son capaces de ofrecer, pero lo importante es que la cuestión es previa, privada y decisiva, incontrolable una vez editado el nuevo material.

Todavía con Mark Pickerel en la banda. 1990

Mark Lanegan

Barrett Martin en uno de tantos supergrupos tardíos, con Duff McKagan (Guns N' Roses), Mark Arm (Mudhoney) y Mike McCready (Pearl Jam)

En vivo en el Roxy

Buenos recuerdos. Lollapalooza 1996, con Josh Homme (Kyuss, Queens of the Stone Age) como guitarrista invitado

"Sweet oblivion" había sido un claro paso adelante en todos los sentidos desde el previo "Uncle anesthesia". 

Siempre tuvieron buenos temas, dos o tres por disco quizás, desde el lejano "Clairvoyance" fue así, confundidos en una producción con demasiadas aristas y muy mate. De repente tocaron su cima con aquellas limpias y poderosas "More or less" o "Troubled times", grandes medios tiempos como "Dollar bill" o  "Winter song" y hasta un hit como "Nearly lost you", todas superiores a sus mejores tema hasta 1991, como "Bed of roses" o "Night comes criping". Don Fleming los hizo sonar como los más líricos Dinosaur Jr, pero apoyándose en la potencia de la batería de Barrett Martin, el nuevo miembro, fundamental desde el primer momento para el sonido de la banda. La voz de Lanegan, habitualmente enmarañada, distinta a la que se escuchaba en directo, parecía haber subido dos octavas en la mezcla de Andy Wallace.

Multiplicados, no se quedaron atrás de todo lo extraordinario que se editó aquel año 1992, que no fue precisamente poco: "The southern harmony and musical companion", "Angel dust", "Bone machine", "Blind Melon", "Bricks are heavy", "Dry", "Hollywood Town Hall", "Dirt", "Check your head", "Broken", "Your arsenal", "Danzig III: How the gods kill", "Frenching the bully", "Vulgar display of power", "Blues for the red sun", "Love songs for the hearing impaired",  "Fontanelle", "Good as I been to you", "Automatic for the people", "La sexorcisto: Devil Music Vol I", "Harvest moon", "Psalm 69", "Henry's dream", ""Little Village", "The chronic", "March 16-20, 1992", "Dirty",  "Slanted and enchanted", "The end of silence", "House of pain"...

De repente, uno de los grupos más ariscos y oscuros de la escena de Seattle, creció hasta para clasificarse bien en el Billboard, un hito impensable meses antes de la salida de "Sweet oblivion".

Así las cosas y después de años de dudas, "Dust" no les encumbró precisamente, de hecho los despidieron de la compañía tras su (cuestionable) fracaso comercial, pero es la clase de disco que se graba una vez en la vida.

Cuanto más arreglaban y perfeccionaban las canciones, más se parecían a las de unos Procol Harum o unos Blind Faith, viajando en el tiempo hasta la frontera de los 60 y los 70, abigarrados, densos, pero con melodías cristalinas tras aquella muralla de guitarras, sitares y mellotrones.

La cumbre quizá sea "Sworn and broken", adornado con un solo de órgano de Benmont Tench, pero ahí estaban también "Dying days", "Halo of ashes", el single "All I know", "Look at you" o "Gospel plow", magnificadas por George Drakoulias.

El viaje fue tan largo y el descenso hasta lo más precioso de su capacidad, tan pronunciado, que ahí fuera todo había cambiado y comparadas con las de "Aenima", "White light, white heat, white trash" o "Unchained", sus canciones parecían inocentes y nostálgicas. 

Pero esa, es otra historia.

GEISHAS TAN MALEDUCADAS

No es difícil imaginar a Leos Carax entre el público que el 20 de diciembre de 2014 acudió a la sala Barbican de Londres a presenciar la interpretación de "Kimono my house" íntegramente, con orquesta de acompañamiento.

Ahora es fácil, quier decir. Sabemos que Carax colabora con Ron y Russell Mael, factotums de Sparks, en la preparación del guión y, presumiblemente, la banda sonora de su nuevo film, "Annette", un musical que será cualquier cosa menos convencional a poco que precipite el mejunje que debe producir la unión de uno de los cineastas y una de las bandas más audaces y originales de su tiempo.

Por lo oído aquella noche (hubo una segunda velada, con un recorrido por otros "clásicos" de su discografía, desde "Propaganda" a "Terminal jive", "Plagiarism" o "Lil Beethoven") y por cómo ha atravesado el paso del tiempo - cuarenta años después de su minoritaria edición - "Kimono..." ahora debería ser un meteorito bastante más familiar para cualquiera que decida dejar de perder el tiempo y abrazar sus extrañas y adictivas canciones. 

Relativo fue el éxito de "This town ain't big enough for the both of us", su único tema célebre (y el más versioneado, muy bien por The Darkness al menos), pero las otras mejores canciones del album para mi gusto, como "Here in heaven" y su fascinante estructura, pero también una canción ideal para estos momentos como "Thank God it's not Christmas", los dos hits que no fueron, "Falling in love with myself again" y "Hasta mañana Monsieur" o esa inclasificable y divertida "Talent is an asset", permanecen perdidas en el tiempo, ahora que paradójicamente y aunque sólo sea por un cambio de perspectiva, menos chocante puede resultar su mezcla de shock rock, glam, ópera, pop, new wave (pre new wave, oficiosamente), esa combinación cósmica que los acercaba y alejaba al mismo tiempo de grandes estrellas y oscuros especímenes de clubs de mala muerte, de David Bowie a Jobriath pasando por Queen, Iggy Pop, Slade, Gary Glitter Band, Roxy Music y Eno en solitario, Cheap Trick, los Wizzard del más alucinado "hijo" de Brian Wilson, Roy Wood o Alvin Stardust.

Primeros años

 

En vivo en Bristol

 

¿La mejor portada de la historia?

Sesión de fotos en el Louvre

Aquella noche del Barbican, demasiado tarde quizás, muertos o desahuciados casi todos los mencionados, la compañía fue menos exuberante y desgraciadamente la banda que mejor les ha defendido en los últimos años, Mother Superior, no les pudo acompañar. Es curioso que haya tenido que ser precisamente la banda de Jim Wilson y Marcus Blake los modernos valedores - mecenas casi - de Sparks (a los que en nada se han parecido nunca) junto a otro par de grupos que sí tienen una clara deuda con ellos como Faith No More o Redd Kross, todos norteamericanos en cualquier caso, pese a que su mayor eco se produjo siempre en UK, tradicionalmente más proclive a aceptar a grupos bendecidos por el riesgo estilístico. O así fue, hasta que se transformó en una estéril obsesión.
Ahí seguían la voz en falsete, desafiante o infantil de Russell y los riffs de teclado del impertérrito Ron, con su bigote hitleriano, los mismo dioramas de siempre - concebidos para que se sintiesen como en casa masticadores de peyote y no tipos con un iphone haciendo vídeos, pero bueno, es el signo de los tiempos - el volumen desacostumbradamente bajo de sus directos, o sus indescifrables y absurdos comentarios entre tema y tema.

UNA MADRE

La aventura de filmar y, al fin, estrenar "Cabra marcado para morrer" le llevó veinte años a Eduardo Coutinho. Desde un lejano 1964 en que la Policía Militar paró el rodaje y ordenó destruir el negativo de lo trabajado durante meses hasta el año 1984 en que pudo recomponer la memoria de unos acontecimientos ignorados a la fuerza y de rastrear los testimonios de los protagonistas que aún vivían.
Esta pequeña historia encontrada en periódicos para armar su debut, la del líder agrario asesinado, João Pedro Teixeira, supongo que no imaginó Coutinho que se agrandaría hasta para tener que cambiar de naturaleza cinematográfica antes de ver la luz; tampoco que iba a afectar tanto a su carrera como realizador, porque como a Comolli o Cozarisnky, casi nadie lo conoce por otra cosa que no sea por su faceta documentalista.
En efecto, la "subversiva" reconstrucción ficcionada de los hechos, que las autoridades trataron de secuestrar, sobrevivió mutilada para al fin mudar en forma de crónica. Ya dijo Godard que los políticos le tenían más miedo a la fantasía que a la verdad.
Una pareja de films a vueltas con otra rebelión - más famosa, la de mayo del 68 en Francia - y que guarda similitudes con "Cabra marcado para morrer", la que forman "La reprise de travail aux Usines Wonder" de Jacques Willemont y "Reprise", de Hervé Le Roux, tan valiosa, sólo recorre la mitad de ese camino, sin ir más lejos. 

Aquí, será por esa representación inicial, no abruma la elegía. Proyectarles las imágenes recuperadas del pasado - sin montar, sin sonido, con claqueta y repeticiones: es decir, sin más brillo que el del haz de luz que las hace cobrar vida en la noche - a estos hombres de campos de mandioca y minas de hierro, que hace dos décadas fueron actores por unas semanas, materializa gozosamente lo que hasta entonces era para los descendientes de muchos de ellos una "leyenda" oral de sus padres y abuelos, tan repetida como oficialmente escamoteada, no sea que cundiera el ejemplo.
Dos veces, porque lo dicho tanto vale para la causa de João Pedro como para el film en sí.
Los cincuenta años largos con que llegan todos al final del camino de este singular proyecto, se les apelmazan en la frente y en la retina. Parece que hubiese transcurrido una eternidad y fuese palmario que aún falta la venida de Dios para hacer justicia, como está escrito.

 

 

De la natural aceptación del paso del tiempo por parte de estos campesinos, contentos al volver a reunirse, se contagia el arranque del film y surge la pregunta varias veces de por qué no se completó el rodaje años después, pero la indagación toma un cariz muy distinto cuando aparece en escena Elizabeth Teixeira, la viuda de João Pedro, que se fue al norte y cambió de nombre.
A partir de ese momento, la rebeldía masacrada cede poco a poco el sitio a un asunto de sombra quizá menos negra pero más alargada: la desintegración de una familia, qué pasó con varios de los once hijos del matrimonio que ella no ha vuelto a ver.
Coutinho, de un modo admirable - un film como este debe ser el resultado de lo que se encuentra y no el balance de lo que se buscó -, vuelve a la "intervención", más física, más allá que la propia del montaje o de la voz en off, de qué se elige mostrar de entre lo que camina por sí mismo.
Con un micrófono y una cámara, Coutinho recorre Pernambuco, Paraíba o Río Grande del Norte, busca hasta en Cuba incluso, sin olvidar nunca lo que sabe pasó, pero queriendo completarlo con lo que pudo suceder de no haber mediado la tragedia, que en esos momentos parece un punto junto a una raya inmensa que recorre una historia de desamparo.